Начиная с классических работ Дайзэцу Тэйтаро Судзуки принято определять чань (яп. дзэн) как абсолютную непосредственность, отрицание любых метафизических и религиозных предпосылок, прямой контакт с реальностью. Однако исторически китайский буддизм чань (и яп. дзэн) был и остается очень устойчивой, организованной традицией. И современный успех дзэн на Западе связан, быть может, не только с его непосредственностью, но и с его традиционностью, с ощущением канона, прочно сложившейся культуры, эстетически завершенного мира, в котором свободное поведение имеет свою внутреннюю норму, свой скрытый стержень. Кажется, именно это сочетание видимой анархии поведения и внутренней нормы обеспечило дзэн его успех.

Отношение модернистского сознания к традиции и к столпам, на которых она зиждется (канон, миф), глубоко двойственно. С одной стороны, модернизм заново открыл иконопись и другое культовое искусство, каноническое, связанное с мифом (племенным, или конфессиональным, или аналогом мифа), с другой — от современного художника он требует неожиданности, новизны, оригинальности формы, разрушения привычных канонов, шаблонов, штампов (в негативном контексте все три термина легко смешиваются). С одной стороны, психоанализ, этнология и семиотика раскрывают глубокий смысл мифов, исследуют генетические связи и взаимоотношения мифа, философии и научной теории; с другой— в социологической и политической публицистике слово «миф» означает массовую иллюзию, идеологическую подделку, ложь, выдаваемую за правду, причем предлагается освободить сознание от всех мифов. Если свести воедино то, что пишут разные ученые и что смешивается в сознании публики, то требуется понять мифо-поэтические символы как описание глубочайших слоев жизни и разоблачить их, почувствовать необходимость канонов и разрушить их. Такая задача, очевидно, невыполнима, и хотелось бы устранить ее, введя наряду с «мифом» какое-то новое понятие для описания современных квазианалогов мифа, современных стереотипов массового сознания. Однако, пока это не сделано, невыполнимая задача остается, и одна из причин современной моды на дзэн — это то, что он кажется прямым ответом на этот вызов.

Чань одновременно разрушает мифы и сохраняет их (как намек на тайну, не выразимую никакой рациональной конструкцией), отрицает каноны культуры и создает свой собственный «антиканон», близкий авангардистским течениям XX в., но в то же время покрытый благородной патиной времени. Если бы чань (дзэн) не было, то (вспоминая афоризм Вольтера) его в середине XX в. следовало бы выдумать...

В какой-то мере литературный сценарий дзэн, ставший доступным благодаря талантливым работам Судзуки, Уоттера, Блайса, действительно «выдуман», создан заново, не тождествен средневековым формам чань (дзэн) К Прежде всего «выдумана» общедоступная литературная форма, создан перевод эзотерической традиции на экзотерический язык. Далее, «мировой дзэн» вырван из системы взаимосвязей материнской культуры и вступил в новые отношения, результаты которых трудно предвидеть (примерно как веер значений слова, попавшего в чужую языковую систему).

Собственно чань (дзэн) — специфически дальневосточное явление, и не случайно оно десятилетие за десятилетием ускользало от внимания европейских ученых, не понимавших чаньских текстов, пока Судзуки не интерпретировал их. В то же время трудно представить себе что-либо более непохожее на стереотип китайской традиции, чем слова Линь-цзи (VIII в. яп. Риндзай), основателя одной из ведущих сект чань: «Ничего не перенимайте от другого. Eсли вы столкнетесь с другим внутри или вне себя — убейте его. Если вы столкнетесь с Буддой — убейте Будду. Если вы столкнетесь с учителем — убейте учителя. Если вы столкнетесь с отцом и матерью — убейте отца и мать» ².

Хорошо известно, что для традиционной китайской культуры обязательна сыновняя почтительность. Hо культура гомеостатична, и крайности в ней уравновешивают друг друга. Чем больше какая-то черта доминирует, тем резче и ее противовес, хотя не всегда выявленный, бытующий обычно в более скрытых, интимных сферах культуры, не сразу заметных постороннему глазу. Без этого было бы трудно объяснить крутые перемены народного характера (например, французов в 1789— 1794 гг., китайцев в эпоху Цинь Ши-хуанди или в наши дни).

Чаньские парадоксы не так несовместимы с конфуцианскими нормами, как кажется на первый взгляд. Отчасти они даже играют роль предохранительного клапана в системе этих норм. Без него конфуцианизированная культура застыла бы и в конце концов рухнула, как высохшее, потерявшее гибкость дерево³. Даосско-чаньские течения вносили свежесть и непосредственность в традиционные формы поведения и таким образом возвращали им жизненность. Культура не поддается простой консервации. Чтобы жить, она должна создаваться заново, а творчество невозможно без известной доли непосредственности и «нигилизма», разрушения застывших, омертвевших форм. С другой стороны, чаньская свобода импровизации, акцент на непосредственности, на разрушении всех эстетических и этнических шаблонов в менее жестко организованной среде приобрели бы анархический характер и, весьма вероятно, выродились.

Таким образом разъясняется первое недоумение: как примирить крайности чань со стереотипными представлениями о китайской культуре. Необходимо отказаться от стереотипа. Китайская культура окрашена доминированием конфуцианства, но она никогда не была однозначно конфуцианской. Другие течения всегда сохраняли свои сферы влияния. Отношения между чань и конфуцианством были полемичными, но в ходе полемики обе стороны многое позаимствовали друг у друга и в некоторые эпохи отлично уживались рядом.

Труднее обяснить другое: внутреннюю структуру чань, которой он обязан своей устойчивостью. Чань (дзэн) — один из немногих примеров бунта против всех традиций, ставшего традицией, каноном. Каким образом это удалось? Как вообще может сочетаться непосредственность (импровизация) и канон (норма)?

На первый взгляд кажется, что (непосредственность и норма--две разные вещи, лежащие на двух разных, полках.. На самом деле они  глубоко проникают друг в друга; даже такие крайности, как импровизация и канон, не совсем несовместимы. Нечто от импровизации может быть в самом каноническом искусстве, и наоборот, в классическом искусстве импровизации есть свой «канон». Именно потому, что персонажи комедии дель арте раз и навсегда очерчены, отчеканены, актеры, войдя в роль, могут импровизировать текст. Именно потому, что формы причитаний заранее даны традицией, отец, потрясенный смертью сына, может свободно выразить свою скорбь. Т. Манн очень точно высказал это в характеристике плача библейского Якова: «В его словах и плачах было, при всем его отчаянии, много чеканного и получеканного», но «не следует думать, будто это сколько-нибудь лишало [жалобы] непосредственности»⁴.

Можно сказать примерно то же о всей традиционной, народной и донародной, племенной обрядовой культуре. Когда рушится набор «шаблонных» (чеканных) общих мест, создающих костяк фольклорного действа, носитель фольклора теряет свою непосредственность. Он не в состоянии создать полноценную новую программу, новый план, новый язык. Эта задача, которая решалась (в рамках фольклора) усилиями многих поколений, под силу только исключительно одаренным одиночкам. И даже гениальный художник цивилизованного общества в какой-то мере теряет непосредственность, вынужден соразмерять порывы своего вдохновения с развертыванием общего замысла, сопоставлять и подгонять друг к другу отдельные наброски, часто в поте лица своего. Творчество перестает быть для него тем неомраченно-праздничным состоянием, в котором птица варьирует свою отчеканенную инстинктом песню, африканец — свой ритуальный танец. Совершенная свобода от чеканного оказывается искусом, который с трудом выдергивают немногие. Остальных разрушение_канонов обрекает на манерность, пошлость или выталкивает из сферы активного творчества, првращает в пассивного слушателя, зрителя.

Идея о связи канонического набора общих мест с непосредственностью наталкивается на подсознательное сопротивление. Кажется, что всякое внешнее ограничение свободы невыносимо, убийственно для духовной жизни. Кажется, что предпосылка любого творчества — разрушение шаблонов (гротеск, ирония и т. п.).

Такой взгляд, сложившийся со времен немецких романтиков и окрепший в условиях современной массовой культуры, опрокидывается в прошлое и приводит к явным ошибкам.

Основная ошибка, которую делает современник массовой культуры, — это смешение канона со штампом. Можно легко показать, что штамп не равен канону. Вынесем за скобки характер носителя штампа, его отличие от носителя фольклора. Допустим, что носитель штампа так же артистичен, как исполнитель комедии дель арте. Он начинает играть газетными штампами, превращает их в материал для капустника или оклеивает высокопарными вырезками дверь в туалет. «Заиграв», штампы из скучных становятся забавными. Но самый артистичный монтаж штампов не даст лиризма народной песни или возвышенности псалма. «Педагогические размышления» и «мировоззренческие проблемы» — материал, по самой своей фактуре годный только для выворачивания наизнанку, для травестирования, на смех. Прямого эстетического смысла (как в «добром молодце», «красном солнышке» и т. п.) он не имеет.

В чем же отличие канона от штампа? Канон — единица целостной культуры, охватывающей в своей системе символов всю полноту жизни. Канон — нечто вроде колодца; он огорожен по краям именно потому, чтобы удобнее было спускаться вглубь, к тем уровням переживаний, которые человек только постепенно раскрывает в себе; к тем глубинам, которые в старину описывались мифопоэтическим языком. Формальные рамки канона перекликаются со структурой мифов, центральных для данной культуры, или «мифоподобных» символов средневековья ⁵. Если принять (на буддийский лад) символом центра нуль, то канон — нечто вроде сектора круга (культуры), а шаблон — сегмент, с центром не связанный. Сходство сегмента с сектором — только «а поверхности.

Можно сравнить канон со стихотворным размером, на первый взгляд просто мешающим развивать мысль. При более внимательном рассмотрении оказывается, что специфическая «теснота» стиха помогает выявить скрытые пласты ассоциаций, и слово в стихе глубиннее, несет больше смысла, чем в прозе.

Цивилизация подделывает мифы так же легко, как древние статуэтки.

Существует, однако, простая проверка подлинности: на основе настоящего мифа может сложиться канон, в рамках которого свободно чувствует себя большой художник. На основе мифоподобных стереотипов вроде «Мифа XX столетия» ни один художник ничего значительного не создал. Искусство — лакмусовая бумага, показывающая подлинность (или фальсифицированность) миросозерцательной конструкции. Действительный канон имеет глубину; штамп ее лишен. Канон — забор вокруг колодца, штамп — загородка, за которой никакой скважины нет. Любая система штампов остается на поверхности. Штампованные символы глубины обманывают стремления человека и подчиняют их различного рода социальным машинам. Поэтому в канонической культуре человек играет чеканами (общими местами), а в массовой культуре чеканы (шаблоны, штампы) играют человеком.

Трагедия культуры заключается, однако, в том, что ни один канон не вечен. Исторические сдвига, подобно землетрясениям, заваливают ходы внутрь. Остаются только внешние загородки, и эти загородки сразу же хочется сломать, выйти на простор, попытаться копать на свой страх и риск в другом месте. Штамп не может стать каноном, но канон может стать штампом. Существует своего рода энтропия культуры, и если торжество штампа неполно, то только за счет спонтанного творчества, за счет возникновения новых канонов из непосредственного переживания целостности жизни. Частичное омертвение канонов происходит непрерывно, даже в племенных культурах, и «ритуальный смех», о котором писали ММ. Бахтин, Е. М. Мелетинский, Л. Д. Позднеева, автор этих строк и другие, можно рассматривать как профилактическое обламывание засыхающих ветвей дерева. Но иногда каноны мертвеют полностью, до корней, и становится необходимой великая ломка.

 

Было бы вульгарным полностью выводить юродство из конкретных общественных условий. Юродство — всеобщая форма религиозного поведения; у него есть своя философия, свои «гносеологические корни». Эти корни — во взаимной парадоксальности «тьмы вещей» (мира, воспринятого как необозримая масса единичных фактов) и дао (мира, воспринятого как единство). Постулировав «тьму вещей», нельзя логически последовательно прийти к единому — только к пустоте, окружающей атомы Демокрита и буддийские дхармы. Постулировав Единое (или какой-либо синоним его), нельзя логически последовательно прийти к «тьме вещей». Единство единого и единичного, дао и тьмы вещей — алогическое (или металогическое) единство, и всякий алогизм может быть воспринят как намек на .коренной парадокс бытия. Юродствующее сознание находит поэтому во всякой нелепости намек на сверхразумную тайну.

Однако чанъ использует эти объективные, гносеологические возможности философии юродства с большей.полнотой, чем где бы то ни было. Чанъ — предельный, непревзойденный, классический случай юродского негативизма, его всеобщая норма и образец. И в этом можно видеть своеобразное, активное отражение условий исторической среды (отражение, отбрасывание) — явление культуры, в которой индивидуальная свобода была терпима только в шутовской, чудаческой, юродской форме, только как индивидуальное безумие. Тяготение к гротескным, причудливым, юродским, безумным героям и ситуациям сохранялось в китайской литературе и тогда, когда влияние чань исчезло, вплоть до «Дневника сумасшедшего» Лу Синя. Если рассматривать формы культуры в духе Гегеля как формы свободы, то китайская культура — это царство гротескной, юродской свободы. Отсюда любовь к причудливому, поверхностно воспринятая в Европе как нечто декоративное, забавное (chinoi-serie). У Пу Сун-лина эта причудливость скорее грустна, а иногда и страшна.

Другая характерная черта китайского мистицизма — его ремесленная добросовестность, практичность, деловитость, привязанность к технике. Чаньские секты — своего рода цехи, хранящие тайны мастерства примерно так же, как литейщики и ткачи. Отрицая все интеллектуальные каноны, все теории и символы приближения к «реализации своей природы Будды» (восстановлению цельности бытия), чань делает акцент на психотехнике с упором на «ошеломление» (а не на тихое созерцание, характерное для классического буддизма). Производственным секретом чань становится психический шок, буквально выбивающий человека из привычной сферы здравого смысла и вынуждающий его (на пороге безумия и смерти) выработать новое, более глубокое мироощущение, способное выдержать любые удары. Эта психотехника (приемы которой довольно стабильно передавались из поколения в поколение примерно тысячу лет) в чем-то возвращается к культуре примитива, к обрядам инициации⁶.

В период «бури и натиска» чань, в VIII—IX вв., когда специфические формы его только складывались, талантливые мастера (Ма-цзу, Линь-цзи и др.) руководствовались только чутьем, прислушивались только к собственному подсознанию, в котором шел процесс всплы-вания подавленных архетипов культуры. Они в полной мере импровизировали чань. Но к началу XI в. чаньская инициация сложилась в прочный канон, и этот канон частично был записан. Предания о разговорах «старых учителей» были собраны в сборники мондо (диалогов), обработаны, и возник фонд из 1700 коанов— абсурдных текстов, задававшихся новичкам в качестве объекта медитации. Видимо, это происходило в связи с постепенным уходом главного течения китайской жизни в сторону от чаньского русла и началом ориентации чань на свое собственное прошлое.

Объем статьи не позволяет рассмотреть метод коанов во всей его полноте. Отметим только, что ученик, размышляя над коаном, должен войти в настроение «старого учителя», задавшего нелепый вопрос (или бросившего нелепую реплику в диалоге), должен слиться с учителем, стать с ним единым, заново пережить тайну, пережитую в старину. Это тот же путь погружения в прошлое-вечное, которым идет мифологическое сознание (начиная с австралийского культа альчеринга) и продолжает религиозное сознание высоких цивилизаций (в подражании Христу, в уподоблении Будде и т. п.). Коан — дзэнский эквивалент мифа. И так же, как миф, это не простая словесность, не сказка, а нечто органически связанное с обрядом, строго зафиксированный символ вечной истины, переживаемый (как при инициации) «до полной гибели всерьез».

Каноничность сборников коанов была настолько строгой, что впоследствии в Японии, когда Хакуин (XVIII в.) сочинил несколько новых коанов, они не записывались, а передавались изустно, из нежелания смешивать их с коанами «старых учителей». Таким образом чань, несмотря на свое отвращение к книжности, усваивает конфуцианскую форму передачи традиции как записанного канона. Писание становится важной дополнительной формой чаньского. предания (наряду с основными для чань приемами психотехники, передавав-шимися эзотерически, изустно).

Культура средневекового Китая (и в какой-то мере смежных стран Дальнего Востока) может быть описана как система, в которой и бунт против (буквы) традиции, отрицание (буквы) традиции приобретает характер строго упорядоченной традиции, своего рода антиканона⁷. В современной Японии и этот антиканон, переживший века, постепенно приходит в упадок вместе с конфуцианскими, синтоистскими, буддийскими канонами, которые он уравновешивал. Однако упадок монастырского дзэн может рассматриваться в духе дзэн, как закономерная линька, как приложение принципов дзэн к самому дзэн. С точки зрения Д. Т. Судзуки, высказанной в беседах с Сато⁸, монастырский дзэн, связанный с локальными особенностями дальневосточного средневековья, должен распасться, чтобы очистить место «мировому дзэн».

В «мировом дзэн», однако, чужое (дальневосточное) выступает в функции нового и сливается с ним. Дзэн-ская культура помогает «беспочвенной интеллигенции» найти некоторую норму в мире, лишенном норм, упорядоченность в беспорядке, внутренний покой в гротескно обнаженном внешнем хаосе. При этом традиции дзэн, сливаясь с другими — восточными (тантризм), африканскими и западными, — становятся восточным кирпичом в западном здании.

Что же может внести дзэн в это новое целое? Вероятнее всего, принцип внутреннего канона. Примесь дзэн может усилить местные традиции, действующие в том же направлении: начинать с реального переживания глубинного смысла символов любой системы культуры. И потом уже, пережив этот смысл, зная его, увидев внутренними глазами, изучать, описывать, воспроизводить и т. д. Применительно к искусству это значит, что художник (по крайней мере в момент творчества) должен быть внутренне, психологически каноничным, верным некоему канону творческого состояния. Остальное же к этому приложится.

Вся чаньская (дзэнская) поэзия, живопись, каллиграфия — это попытки передать чувство и сознание углубленного бытия, сатори, «пробуждения». Состояние сатори сравнимо с благодатью, как ее понимал Августин: «Полюби бога и делай что хочешь». Для осененного благодатью закон теряет свою силу; однако для безблагодатных состояний он по-прежнему обязателен. Китайская эстетика, сложившаяся под влиянием чань, примерно так же противопоставляет «трудное» и «легкое», «свободное» и «детальное» искусство или (на несколько иной лад) формы, доступные и ремесленнику, и нормы (внутренние, ремесленнику вовсе не доступные, постигаемые только медитативным погружением в бытие). Начиная с периода Сун признаются права гения нарушать правильность формы и штриха, исходя из своей «мысли» — из своего внутренне каноничного вдохновения ⁹.

Принцип внутреннего канона обещает, может быть, выход из двойного кризиса: искусства, порвавшего с каноном, и искусства, ищущего возвращения к канону. Ибо (если говорить о втором) канонов-форм оказывается слишком много. Поставленные рядом, они вступают в конфликт и требуют выбора между канонами разных традиций, отречения от одного ради другого. Аксиоматика жестко организованной канонической системы, системы форм, слишком многое требует отсечь, умертвить, поставить вне закона¹⁰. От этого давления хочется освободиться, удержать за собой возможность вырабатывать индивидуальный стиль из всей совокупности традиций, сохраняя верность канону творческого состояния, канону душевной глубины, но не ограничивая себя в выборе творческих средств.

 

 

¹  В средние века существовали только элементы такого сценария в прозе Хуй-нэна, Такуана, Хакуина и др.

²  Цит но: К. Sato, Zen from a Personological Viewpoint,— «Psychologia», 19G8, vol. 11, № 1—2, June, стр. 14.

³  См.: A. Watts, The Way of,Zen, London, 1957, стр. 23—48.

⁴  Т. М а н н, Иосиф и его братья, т. I, M., 1968, стр. 587.

⁵  Которые можно назвать иконологическими эквивалентами мифа. Например, христианская иконопись перекликается с учением отцов церкви, живопись Ма Юаня и Го Си — с буддийской доктриной Пустоты. Различие иконологической и мифологической символики рассмотрено нами в работе «Некоторые течения восточного религиозного нигилизма» (готовится в печати); По отношению к стереотипам это отличие несущественно.

⁶  Как известно, инициация связана с суровыми испытаниями. У многих племен юноши продолжают аскетические упражнения до тех пор, пока не увидят призрак духа-покровителя. Психотехника инициации — зародыш всякого религиозного воспитания, в том числе дзэнского.

⁷  Тенденция к этому" может быть, впрочем, замечена и в истории других юродских течений: суфизма, старчества, хасидизма и пр.

⁸  См.: К. S a t о, Zen from a Personological Viewpoint.

⁹  См.: «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», М., 1969, стр. 32, 108, 295

¹⁰  Ср.: П. Пал невский, К понятию гения,— сб. «Искусство нравственное и безнравственное», М., 196'9, стр. 190—200.Начиная с классических работ Дайзэцу Тэйтаро Судзуки принято определять чань (яп. дзэн) как абсолютную непосредственность, отрицание любых метафизических и религиозных предпосылок, прямой контакт с реальностью. Однако исторически китайский буддизм чань (и яп. дзэн) был и остается очень устойчивой, организованной традицией. И современный успех дзэн на Западе связан, быть может, не только с его непосредственностью, но и с его традиционностью, с ощущением канона, прочно сложившейся культуры, эстетически завершенного мира, в котором свободное поведение имеет свою внутреннюю норму, свой скрытый стержень. Кажется, именно это сочетание видимой анархии поведения и внутренней нормы обеспечило дзэн его успех.